Seminario Problemas del Arte

AFECTO Y EFECTO EN LA OBRA DE FRANCIS BACON

A propósito del Texto Cada pintor resume a su manera la historia del arte en el libro Lógica de la sensación. Gille Deleuze. Ed. Arena. 2002 .

Los cuadros de Bacon aparecen engendrando una intensidad casi musical, pura sensación, en relaciones de fuerzas que pulsan las entrañas. Sensación, cuerpo sin órganos, supone no la representación de un estado o una cosa sino la encarnación dispartada de un sensación, es el grito y no la representación de él. Figuras sin rostro consumiéndose por su propia boca atraviesan la experiencia límite y la cima de este artista que en una diálogo de anacronismo accidentados se muestran a través de la mirada de Gilles Deleuze como un Egipcio.
Estas conexiones que Deleuze hace del Arte Egipcio en sus bajorrelieves con las pinturas de Francis Bacon proponen pensar lo háptico de ese efecto que provoca la pura manifestación de la sensación, "la afección graba sobre una tela y no sobre un espejo, el yo que primero siente y después piensa". (Sobre los espacios pintar, escribir, pensar, José Luis Pardo a propósito de la obra de Cezanne).

Debemos a Alois Riegl (1858–1905) uno de los conceptos fundamentales del arte moderno; se trata de lo háptico, una percepción a medio camino entre lo óptico y lo táctil. Lo háptico, que viene del griego tocar, fue ingeniado por el filósofo del arte vienés ante los bajorrelieves egipcios y hace referencia a un umbral de la mirada que sólo es posible discernir con ayuda de las manos. Son en esta medida los bajorrelieves y las pinturas de Bacon, Cezanne y Velásquez para Deleuze acariciadas por los ojos, por lo háptico. Ambas en ese sentido de privilegiar las Figuras que como nos apunta Cezanne va de cara “al sistema nervioso, al sistema vital, al instinto, al temperamento” animan un agenciamiento de la mirada táctil que por efecto de la sensación afecta el sentido, despejando el espacio de preponderancia de lo óptico puro (Arte Bizantino), la vista orgánica (Arte Griego) e incluso reconociendo el efecto de lo contemporáneo en la obra de Bacon aislándola de la geometría lineal del Arte Egipcio y se intensifica en la subversión de lo táctil del Arte bárbaro o gótico. Deleuze, sin embargo, no desdibuja a lo largo del capítulo las relaciones de color, de superficies planas, de relaciones de forma y fondo por el contorno, que las pinturas de Bacon y sus efectos, tienen en relación con anacronismos accidentados en la historia de las artes. “Bacón rinde el homenaje de la esfinge, y declara su amor a la escultura egipcia” (p.124); Sin embargo sólo puede hacerlo a través de la pintura del grito de la captura de las fuerzas y las sensaciones que hacen visible las fuerza sentida, desgarra, deforma más no trasforma el cuerpo sin órganos.
El devenir de la mirada háptica en la obra de Bacon es derramada en lo que Deleuze expone analizando los procesos de inscripción de la óptico en el arte griego como una organización óptica con leyes que la misma pintura descubre, obteniendo la figuración como resultado y no como hecho, como acontecimiento.
El rasgo fundamental con el que podemos observar como pasamos de la mirada háptica del bajorrelieve egipcio a la presencia de lo óptico-táctil será el contorno, este ya no es geométrico sino orgánico. Este contorno orgánico habla del contexto del hombre griego y de su naturaleza, una mímesis de su realidad que poco se asemeja a una síntesis de la esencia. “El contorno orgánico permanece así inmutable, y no se ve afectado por los juegos de luz y sombra... porque se trata de un contorno tangible que debe garantizar la individualidad de la forma óptica...” (pp. 127-128)
En este lugar sólo existen dos posibilidades que podrían para Deleuze desafiar la exclusividad de lo óptico—táctil, en tanto que en esta relación lo táctil esta subordinado a lo óptico; por un lado se traza la ruta hacia la reafirmación de lo óptico puro como lo logra el arte bizantino que se libera de una tactilidad incluso de aquella que está subordinada, y por otro lado traza los recorridos hacia la imposición de un espacio manual violento” (p.128) como lo ha logrado el Arte Bárbaro. Bacón logra inscribirse en este movimiento en que la Figura se constituye accidentalmente por trazos incontrolados, geometría operativa del trazo o del accidente. El desbordamiento que ocurre accidentado ante la representación orgánica está explícito en las pinturas bien sea por las velocidades y movimientos de los cuerpos deformados o por las líneas que en direcciones irregulares y cambiantes se expresan en los espacios planos del color. Estas intensidades, esta vitalidad no orgánica es para Deleuze la ratificación de un ejercicio de la singularidad, del devenir de las Figuras incontenibles por el organismo que las deshace. Oponiéndose a esta vida orgánica y de linealidad geométrica al igual que al espacio de lo óptico puro ya no se establece una diferencia entre forma y fondo, ambas en relación de potencia estallan ante la intervención de lo háptico. “La línea y el plano tienden a igualar sus potencias”. El contorno en cuanto línea “no delimita ninguno, no es nunca el contorno de algo”. Intuyo la liberación del contenido y el contenedor, de la pregunta por quién sujeta a quién, juego de tensiones que se filtran a través de un toque, un efecto de la mirada táctil, de la proximidad en tanto que invitación a la cercanía en las pinturas de Bacon.
Heinrich Wolfflin recurre al planteamiento de otras categorías de la historia del arte con las que se insinúa un contacto sugestivo y posiblemente de lo háptico en las pinturas de Bacon, estas categorías pasan por establecer relaciones entre lo lineal/pictórico, la superficie/profundidad, la forma cerrada/forma abierta, la pluralidad/unidad y el claro/indistinto. Con algunas de estas categorías podríamos tocar aquello que nos ocupa el efecto y las afecciones de la línea no orgánica y la vitalidad de las formas abiertas y cerradas que no definen lugares concretos de reconocimiento ni de representación para incitar a esas otras maneras de la mirada.
Las obras de Bacon no pretenden contar nada, “sacan la narración, impiden la ilustración, liberan la Figura”, son trazos, “trazos de cuerpos, trazos de cabezas, trazos de animalidad, trazos de humanidad”. (p.130) son desplazamientos en danza de lo manual que pasa por la afección del sistema nervioso.
Bacon nos hace ver las fuerzas de lo que es imposible ver, no el significado del cuerpo, la risa, el grito, la muerte, sino lo que traza cuerpo, risa, grito, muerte en un cuerpo monstruoso, intenso, deformado.
Finalmente, aunque el documento de Deleuze no lo expresa de manera tácita, me gustaría plantear en tono de pregunta si pudiese habitar el pensamiento de lo impar en los trípticos no solo en el hecho tangible de ellos, sino en los conceptos de Figura, la Figura y su hecho (la Figura con su lugar aislante) y los grandes colores lisos como estructura material espacializante.
Etna Castaño Giraldo